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芥川龙之介短篇小说的限知视角

作者:林安琪发表时间:2020-03-29浏览次数:

芥川龙之介短篇小说的限知视角[1]

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从一些篇名中就可看出芥川龙之介常常选取故事中人物的眼光来展开叙述,如《大石内藏助的一天》、《某傻子的一生》、《小白》等。这种寄居于故事人物叙述角度,因为受限于人物特定的心理和生理而被称为限知视角。限知视角又称内聚焦,在这一视角下,叙述者知道的和人物一样多,虽然范围不及全知视角,但由于人物内心世界的展现,能够让读者有身临其境之感。在芥川龙之介的作品中,《罗生门》以限知视角和第三人称搭配淡化了主观性,《竹林中》的多重限知视角模糊了真实与虚假的边界……同时,在整体限知视角的掌控下,还会出现故事外叙述者的介入,叙事声音的变化等现象,丰富了作品的表现力,形成了芥川龙之介的独特风格。

一、在固定式中跳舞

芥川龙之介以固定人物的角度谋篇布局的作品大致可分为两类:一类是内知型,一类是旁知型。

内知型下,叙述者即是故事中的参与者。如《罗生门》里,以被驱逐的家将为切入点,描绘他在当“强盗”还是“饿死”之间挣扎的心理和行为,串联起整个故事。这里作者采用了第三人称的叙述,与第一人称相比,淡化了主观性,会让我们混淆全知与限知视角。但是我们捕捉到的信息都来源于家将,那个拔头发去卖的老婆婆的经历只能通过家将与她的对话来获得,因此它仍旧属于第三人称的限知视角。描述一个人的心理,我们常常采用第一人称,如《狂人日记》、《四月三日事件》,但在芥川龙之介的笔下,即使是叙述带有自传性质的小说,他更倾向于采用第三人称。《某傻子的一生》作为他的遗作,明显带有自传色彩。但芥川龙之介用“他”将叙述者与人物的距离拉开,让我们在获知“他”的心理活动的同时,也感到一种距离感。这显然获得了更加广泛的叙述空间,但同时也消磨了读者与人物之间的亲近感。

旁知型下,叙述者是故事的见证者。由见证者来叙述故事是芥川龙之介展开叙事序列的一个常用方法。《地狱图》里的故事由一个“我”来展开的,这个“我”从一开始就知晓画师和他女儿故事的来龙去脉。这个“我”既有故事中的身份——一个仆人,又承担了点评故事的功能。这种点评符合仆人的身份,却也能呼应隐含作者的观点,或同情、或愤懑。隐含作者与叙述者因站在旁观者的角度得到部分统一。

在固定人物视角的统筹下,时时能看到视角短暂的转换、叙事声音的退出与介入等。

《罗生门》中一直以仆人的视角叙述后,突然出现了这样一段:“几分钟之后,在登上罗生门城楼很宽的楼梯的中段,一个男人像猫似的缩着身子,屏着气息,窥视着上边的情况。从城楼照射下来的火光,模糊地照出这个男人右颊。这是一张短须中长着红肿化脓的面疱的脸颊。仆人最初以为……”。这里的视角短暂地离开仆人的角度,站在上帝视角观望。这突然的转换带来阅读的陌生感和新奇感,提升了阅读体验,丰富了小说的叙事视角。

在固定式中,叙事声音作为主体的声音,往往隐藏于人物背后,不直接介入叙事。但是芥川龙之介的小说里有不少突出叙事声音的作品,它们以元叙事的形态介入叙事。《罗生门》里有“作者方才说过:‘一个仆人等着雨住下来’……”,《手绢》里有:“读者……决不能因为我这么一说,就认为先生是百无聊赖……”都突出了作者在叙事中的地位,这和《冈底斯的诱惑》相似,叙事主体的声音从人物背后走出来,与原有的叙事眼光分离。虚构世界与创作世界构成异质性的对立,可以说是一个不那么典型的后设性叙述造成的复调。而且,和《冈底斯的诱惑》不一样的是,作者在文本中的显现不一定就消解了小说的真实性。在《罗生门》中,作者的出现是作为叙述者,进一步阐释了家将的生活困境,推动情节发展,进入下一个叙事序列中去。

二、多重式的谜团

芥川龙之介的代表作或许就是《竹林中》了。它采用了一个典型的多重式的限知视角,让樵夫、云游僧、捕役、老媪、多襄丸、来到清水寺的女人、武士的灵魂分别对同一个案子陈述见闻。本篇改编自《今昔物语》,原来是讽刺武士保护不了妻子的一个故事,但芥川龙之介赋予这个故事以全然不同的面貌。

因为其严格的限知视角,我们无法得知这些人的心理活动,只能靠着经过加工有选择地表现出来的外部语言来获得信息。这种视角的采用,暗示了作者想要展现的思想和态度。文本本身就能展现出多种含义,形式与文本的结合还能产生出更多的含义,《竹林中》因其限知视角的采用、叙事声音的缺席反而构成了多样的叙事复调。

首先是移位造成的复调,《今昔物语》与《竹林中》的跨文本呼应,虽然面貌结构大不相同,但是故事情节大致类似,这种复调给《竹林中》增加了历史韵味。

其次是文本本身构成的复调。众人说辞的彼此矛盾加深了案件的复杂性,让真相变得扑朔迷离。在现代社会,一个案件不会因为一些供词就断案,但在武士存在的社会,由于生产力的低下,却是有可能的。作者展示出了如此之少的信息,其目的不会是找出真相。作者想要表达的内容往往出现在矛盾之处,也就是违反逻辑之处。

语言的表达是一个主观行为,樵夫、捕役等的语言都体现出他们的身份和态度。每个人对社会的看法不同,在面对社会的心理状态也会相应不同。因此,语言带来的不一定是真实,而是社会在人心理上的反映。语言的真实性只能由客观事实来验证,他们所说的话无法证明是真的。但是由于逻辑矛盾,他们之中一定有人说谎。这样的矛盾集中体现在三个直接参与者中:多襄丸、真砂、武士。让人疑惑的是,他们三者都说武士是自己杀的,这显然违反人保全生命的本能。

虽然他们都承担行为上的罪,但是在动机上,他们三人都将心理的罪恶推给外界。多襄丸推给“杀人不用刀”的社会,真砂推给“冷漠蔑视”她的丈夫,武士则推给“水性杨花”的妻子。即使他们犯下了行为上的罪,他们在精神上也在为自己开脱。这一番心理推卸,在一定程度上表现了他们互相倾轧、以伤害他人为手段的利己主义。在另一个层面,他们站在审判席上,坦然地承担自己的罪行和自尽的态度,又令人叹息。伪善的社会、对妇女的歧视、武士阶层的软弱无望,这些或许才是造成悲剧的深层原因。

从表层含义上看,读者会自然而然地想到“真实性”的问题,即我们到底要相信谁?但是由于语言主观性与客观真实的背反,这个问题难以解决,也不是作者要表达的重点。这起案件审判的不是某个具体的人的罪行,而是心理的罪行,是对社会的审判。加缪的《局外人》中,法官对莫尔索的审判不是由于他犯下了杀人的罪行,而是用模棱两可的心理罪恶给他下了审判书。罪恶的行为在此都失去了意义,审判审的是变形的人心和社会,在《局外人》里是以法官为代表的伪善者和荒诞的社会,在《竹林中》审判的则是虚伪的利己主义和社会的压迫。

芥川龙之介娴熟地运用限知视角的两个特点:心理接近和认知阻隔,组合以丰富的叙事元素,形成了一种可以多重阐释,克制又暗讽的叙事风格。



[1] 芥川龙之介.《罗生门》[M].外国文学出版社,1999.