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付永平

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在现代文化视角下再谈摄影

作者:付永平发表时间:2020-08-06浏览次数:

《论摄影》是被誉为“西方当代最重要的女知识分子”苏珊·桑塔格的评论性作品。这部作品不仅仅是在论述摄影与摄影者,更是从摄影的视角论述广泛意义上的现代文化。因为不是一本专业著作,因此可读性十分适宜。下面主要谈一些我的思考与理解。

关于摄影的原创性与主观性。

迈纳·怀特认为:“摄影师在创作时,其心态是一片空白:在寻找画面时,摄影师把自己投射到他所见的每样东西上,认同每样东西,以便更深入地认识它们和感受它们。”摄影师的主观思想被认为会遮蔽摄影师的意识的透明性,以及会侵害正在被拍摄的东西的自主权。摄影是自我与世界之间固有的一种暧昧联系的范例——在现实主义意识形态中,它表现为有时要求在与世界的关系上泯灭自我,有时授权在与世界的关系上采取侵略性的态度,对自我加以赞美。因此,摄影的原创性与摄影师的主观性具有同等的位置。

摄影要与绘画竞争,就意味着要把原创性作为评价一位摄影师的作品的重要标准,原创性就是要打下独特、强大的感受力的烙印。对安瑟尔·亚当斯来说,“一张伟大的照片”必须“在最深刻的意义上完整地表达我们对正在被拍摄东西的感受,因此也是最真实地表达我们对整体生命的感受”。

诚如摄影师们所描述的,拍照机既是占有客观实际的一种无限度的技术,又是那个单一的自我的一种不可避免地唯我论的表达,即主观性的投影。只要摄影仍是表现世界的,摄影师就微不足道,但只要摄影是坚韧不拔地探求主观性的工具,摄影师就是一切。

关于摄影对现实主义的承担。

摄影对现实主义的承担,可使任何风格、任何态度服务于题材。有时候它会被定义得比较狭窄,成为创造酷似世界并使我们了解世界的影像。如果解释得宽泛些,尤其是如果相应这样一种态度,也即不再相信主宰绘画一百多年的相似性的一味追求,则摄影的现实主义可以愈来愈经常地定义为不是“真正地”存在着什么东西,而是“真正地”察觉到什么。正如许多摄影师在拍摄如今的脱贫状况时,照片传递的“借助电商脱贫”“借助文产脱贫”的主题只是脱贫的部分方式,而非当下的全貌。当摄影察觉到“电商”“文产”与“脱贫”相关联时,它们的联系才为更多的人所承认与知晓。

摄影的现实主义方案所暗示的,实际上是相信现实是隐藏的。而既然是隐藏的,就需要揭开。无论相机记录什么,都是显露——不管是难以察觉的、一闪即逝的动作,还是一种肉眼看不到的秩序,或一种“强化的现实”,或仅仅是那种简化的观看方式。

我们常说,摄影为我们揭开真相,这句话背后的意思是:现实早已被人隐藏或为时间遮蔽,是难以发现的,难以察觉的。仅仅展示某种东西,或任何东西,在摄影看来就是展示“它是隐蔽的”。摄影对现实主义的承担不是使摄影局限于某些题材,把这些题材视作比其他东西更为真实,而是凸显现实主义者对每一件艺术作品都有特点的理解:现实,就是去除熟悉。

关于摄影是否是一门艺术。

在大约一百年间,捍卫摄影是与努力把摄影确立为一门艺术分不开的。在一片指控摄影是没灵魂地、机械地复制现实的谴责声中,摄影师们断言摄影是一场先锋性的造反,反抗普通的观看标准,强调摄影是一门艺术,其价值一点都不逊色于绘画。最初,是摄影对现实主义的承担使它长期处于一种模棱两可的关系,现在,摄影是艺术的现代主义遗产。

绝非巧合的是,当摄影师们停止讨论摄影是不是一门艺术的时候也正是摄影被公众誉为一门艺术和摄影大量进入博物馆的时候。博物馆接纳摄影为艺术,是现代主义品味为了一个尚未完全的艺术行为而发动的一场百年战争的决定性胜利,而在这一努力上,摄影提供了远比绘画更为合适的地形。摄影在博物馆的崛起,并非奖励某一种特殊风格,而是把摄影当作众多并存的意图和风格来展示,这些意图和风格无论多么不同,都没有被以任何方式看成是矛盾的。

然而,尽管这种操作在公众中赢得巨大成功,但专业摄影师的反应却是毁誉参半的。即使他们欢迎摄影获得的新合法性,但是当最有抱负的影像,与其他所有种类的影像——包括新闻摄影、科学摄影和家庭快照——被直接相提并论时,他们之中很多人都感到受到威胁,并指摘说,这样做是把摄影贬为某种琐碎、粗俗的东西,仅仅是一门技艺而已。

博物馆接纳摄影,使得摄影本身变得似乎有问题——而这原本是只有极少数具有自觉的摄影师才会有的经验——他们的作品恰恰包含质疑相机是否有能力捕捉现实。博物馆兼收并蓄的收藏,增强了包括最直接了当的描述性照片在内的所有照片的任意性和主观性。

艺术直到最近都是一种要么带判断,要么净化观看方式的结果,也是一种由某些标准所支配的创造媒介——这些标准使真正成就的产生微乎其微。而摄影究竟是艺术还是技艺,值得深思。

关于摄影师与其作品。

摄影师不同于画家,摄影师的作用在大多数严肃摄影中是隐形的,且在所有普通用途中实际上是无关紧要的。只要我们关心被拍摄对象,我们就期望摄影师的存在必须极其谨慎。比如,我们在阅读新闻时,关注的是文字所传达的画面,特别是包含摄影的新闻往往更能引起注意,而对摄影师的身份信息毫无兴趣;我们在拍摄写真照时,关注的是如何呈现自己得体的面貌,因而对与摄影师的良性互动格外注意。因此,新闻摄影成功的关键,在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的,除非他或她已经垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像的力量,但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。任何躲在相机背后的人的个人见解,都会干预对照片的基本需求:记录、诊断、提供信息。

一位有才能的摄影师拍摄的作品数目愈大,种类愈丰富,他们就似乎愈是获得某种公司式的著作权而不是个人的著作权。那些最伟大的摄影师已发表的作品,很多看上去就像也有可能是他们同时期另一位有才能的专业摄影师的作品似的。要使作品容易辨认,需要某种形式上的别出心裁或主题上的痴迷。

在摄影中,总是题材主导,不同的题材在数量庞大的作品的一个时期与另一个时期之间制造难以跨越的鸿沟,混淆了识别标志。确实,一种连贯的摄影风格的存在,似乎暗示与素材的统一。而题材似乎也在影响观众的偏爱方面发挥最大作用。形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力,也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。

有那么一个短暂时期,似乎树立了一个用来评价照片的牢固的观点:光线的无可挑剔、构图的熟练、被拍摄对象的清晰性、焦距的准确、晒印素质的完美。但是这个一般被视为韦斯顿式的立场,基本上是以技术为标准衡量一张好照片,现已破产。一种要包容得多的立场,其标准已把判断的中心从被认为是一个已完成的物件的个别照片,转移到被认为是“摄影式观看”的例子的照片。这种新立场旨在把摄影像艺术那样从压制性的技术完美标准中解放出来,也把摄影从美中解放出来。它打开一种全球性口味的可能性,也即不管被拍摄对象是什么,也不管有没有被拍摄对象,不管是什么技术,也不管有没有技术,都不能被用来取消一张照片的资格。

摄影师所提供的“摄影式观看”的作品,什么时候才最清晰呢?原则上,所有被拍摄对象都是形成“摄影式观看”的价值的借口,但现在已产生一种约定俗成的看法,认为“摄影式观看”要在非常规的或者琐碎的题材中才最清晰。被拍摄对象是因为无聊或平庸才被选择。由于我们对它们视而不见,摄影师们才最能展示相机的“观看”能力。

在《论摄影》一书里,苏珊·桑塔格透过朦胧的生活影象再现了她对艺术的真知灼见。我想,在这本书中,收获到的不只是摄影文化,更既涉及美学,和道德。