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《聊斋志异》:男性情爱乌托邦的构建

作者:谭阳娜发表时间:2019-08-29浏览次数:

《聊斋志异》是蒲松龄花费毕生精力写成的的短篇小说集,故事多为鬼狐灵异故事,表现为对传统文学“子不语怪力乱神”的背离。其中的故事大量涉及民俗民习和奇谈异闻等。而这些故事往往大量涉及情爱因素,构建了一个男性的情爱乌托邦。


一、女性形象的理想化

传统社会遵照儒家的伦理原则,而儒家文化经过后来的改造越来越压抑人的欲望,于是整个社会都陷入禁欲的压抑氛围中。“社会对身体的钳制是围绕禁忌展开的,一个人的身体不应该用作欢愉之事,而是再生产。”婚姻是获取性的唯一正当途径,但是在婚姻内部,被传统文化规训的夫妻都将性看做是延续后代的义务,而把欢愉排除在外。女性直接断绝了生理需求的其他满足渠道,男性既无法在生活在文化体制内部的“良家妇女”身上满足情欲,则只能诉诸青楼或者文艺幻想。

在性需求过度压抑的社会里, “便产生了一种悖谬,‘性的压抑’,反倒使性成了人人时刻关注的对象,结果,事实上性却在遍地开花,人们的‘性意识’在普遍增强。”(《性史》)《聊斋志异》中有性描写的篇幅不在少数,可以从侧面反映出当时性压抑的大文化环境。但是这种极度压抑的环境势必会引起人们的反抗,明代中叶兴起了思想解放的思潮,而这股肯定人性和欲望的思潮也影响了蒲松龄,助推了他的创作。

福柯认为 “权力产生于话语的机制,它在话语的运行中运作”,而性的权力,也在人们的讳莫如深中被剥夺了,长期的性压抑使得人们无法以正常的方式编造情爱故事,于是作家就借助妖魔鬼神的世界观,将妖女、鬼女和神女作为男性情欲的投射对象。男性在非同类的女性身上获得性的慰藉,因为她们不需要受人类社会伦理的约束,她们的求爱方式是祛形式化的,趋近于动物,这在狐女身上体现得淋漓尽致。狐女容貌艳丽,千娇百媚,而且在情爱中偏向于凭本能行事,如《巧娘》中的三娘,她满足了男性对于情人的想象。

然而无论是女妖还是女鬼,一旦担任了妻子的角色就要背负起相关的社会责任,聂小倩为了获得宁采臣母亲的接纳“朝旦朝母,捧匜沃盥,下堂操作,无不曲承母志。”(《聂小倩》)而婴宁在婚后也一改其痴关于房中术“女殊密秘,不肯道一语。每值母忧怒,女至,一笑即解。”(《婴宁》)妖女、鬼女和神女在婚后既对男性保持着性的吸引力,又能适应人类社会的规则,在“妇容、妇言、妇德、妇工”上都无可指摘,具有情人和妻子的双重人格魅力。

在《聊斋志异》里,女性角色不仅要兼顾理想的情人和妻子的双重角色,有时还要负责家计,甚至为男方的科举铺平道路。凤仙赠了刘赤水一面镜子,他用功时“镜中人忽现正面,盈盈欲笑”,反之则“背立其中,如望去人于百步之外者”,以此激励他在科举上取得佳绩出人头地。刘赤水原本“家不中姿”,后因凤仙的到来在物质上得到了极大的改善,“赍旗采酒礼而至,舆马缤纷,填溢阶巷。”(《凤仙》)

《聊斋》中的女性形象通常是兼具情人和妻子的双重魅力的异类,且有时还要负责促成男性的科考成功、承担家庭经济来源。在对女性的经济、感情和事业的依赖中,男性无意间将自我的形象弱化了。


二、男女婚恋的模式化

弗洛伊德在《创作家与白日梦》中说“作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质”,如果作品是现成的熟悉的题材的再创造,“它是从人民大众的神话、传说和民间故事宝库中取来的……像神话这样的东西,很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人类年轻时代的长期梦想被歪曲之后所遗留的迹象。”《聊斋志异》部分取材于民间故事和街头巷议,与神话有一定的区别。

弗莱认为神话就是原型,神话的情节更精炼,且审美功能大于现实功能,如中国的《牛郎织女》《天仙配》等神话就作为伦理观念的理想化经典而存在;而民间故事主要服务于市民阶级的娱乐生活,它直接指向人们的财、色等现实需求,作为一种幻想性的补偿帮助在某些方面欲求不满的人们获得一时的虚幻满足或者心理安慰。但是无论是神话还是民间故事,在情节方面都有模式化的特征。蒲松龄在将民间传说改写为《聊斋志异》时,尽管做了粉饰和包装,但细读之下便会发现其中的情节模式有很多矛盾之处,通过对这些矛盾的解读和阐释,便可以进一步揭示出作者深层的文化心理。

《聊斋志异》中的主角大多是中下层男性知识分子,但在男性与女妖、女神和女鬼的婚恋中,女方通常担任主动的角色。有些观点认为这体现了蒲松龄对女性生存状态的关注和焦虑,因为由女性在男女婚恋中的主动地位可以推断出蒲松龄对女性情欲的张扬,而与主动者相反,被动者在一般情况下处于劣势地位。也就是说,在这样的模式下,女性主导感情和性爱,而男性处于支配地位。这样的解读看似正确,但对比其他文本,我们便会发现事实并非如此。

在《泥书生》里,陈代蠢陋,而妻子却姿容艳丽,自以为所托非人,然而丈夫在得知了夜夜来同她共寝的泥书生的存在后,“操仗以伺”最终将其驱逐。《画皮》中女性的主动被允许是因为女鬼向王生求欢时得到了对方的许可,“生诺之,乃与寝合。”由此可见,蒲松龄肯定的只有男性的情欲。女性的情欲依附于男性而存在,她不能容忍女性,尤其是已婚女性为了情欲满足与其他男性苟且。女性无法纯粹出于自身的需要寻求情欲的满足。

《聊斋》在男女婚恋中,通常由女方主动,但实际上男性和女妖、女鬼或女神感情的主导权仍由男性垄断,女性仍然是男性的附属品,没有正常性爱的权利。


三.文化心理解读

在古代科举“学而优则仕”的体制下,中下层知识分子作为“学而劣”者进官无门,穷困不得志。科举体制下的中下层书生,闭门苦读几十年,在体格上弱不禁风“手无缚鸡之力”;性格上往往孤高自傲,自尊心极强;在谋生之道上,则除了经书之外“百无一用”,即使贫困潦倒也生财无门。这类男性群体在现实生活中很难得到女性的青睐,他们在社会上处于弱势地位,无法担负家庭的重担。这样的心理投射到文学作品中,就体现在对自我价值的弱化和对女性的依赖上。

中下层知识分子需要借助女性的认可来重新确认自我价值,而女性的青睐甚至主动要求云雨之欢就是标志之一。蒲松龄屡试不中,失去了科举的衡量标尺后他需要红粉佳人的慰藉重拾信心,他把温柔乡作为仕途不顺的避难所,但是他内心深处并未放弃对科举的追求,而是尽可能地装作浑不在意的样子无视科举,这实际上是一种自欺欺人的心态。

在科举制度下,婚姻、财富和科举考试都紧密相连,而中下层的知识分子无论哪个方面都不大顺意,在压抑的性环境下,他们既不能通过正常的途径、也不能去文人不齿的青楼满足自我情欲,所以只能在文学幻想中自我满足。但文人的自尊自傲和亟待满足的情欲又构成了一组矛盾,他们内心渴望主动掌控感情又希望女方主动。他们既要维持表面禁欲自尊的儒生做派,又要满足自身的欲望,故女性被动的情感模式是他们在“礼”和“欲”之间找到的平衡点。

《聊斋》中的情爱故事通过花妖狐魅和人的恋爱,反映出中下层知识分子男性的婚恋心理特征。首先,他们希望有一个能满足个人情欲和社会规范的完美女性与之结合。同时,由于仕途失意,他们需要情爱的慰藉和女性的主动以重新确认自我价值,但是儒家禁欲的文化传统和自尊自傲又让他们故作矜持,因此设计了女性主动的婚恋模式取得这种复杂心理的平衡。


《聊斋志异》是男权社会下男性自主建造的乌托邦。这类灵异类的情爱作品具有精神补偿的功能。也折射出作者蒲松龄的生活经验和人生理想。从中我们可以看到男权社会的文化语境,不仅是对女性正常情欲和需求的限制,也在无意识中限制了男性的爱情观和婚姻观,男性走不出思想的桎梏,反过来又对女性提出要求,形成了扼杀人性的恶性循环。